Över gränsen, Louise Kennedy, översättning Klara Lindell, Bonniers

 

Nordirländska Louise Kennedys roman Över gränsen kom i svensk översättning hösten 2023, utan att väcka allt för stor uppmärksamhet. Tack vare min eminenta bokcirkel fick jag tillfälle att läsa den nu, och det ångrar jag inte. För den som gillar samhällstillvända romaner är det en läsning som bara kan anbefallas, bara en tar sig förbi och genom en viss förutsägbarhet och klyschornas klyscha. Hur lyder denna klyscha? Tja, testa ”kärlek med förhinder”, så får du en aning om vartåt det barkar.

Det är Nordirland, året 1975. ”The Troubles” är i en intensiv fas sedan många år, det vill säga de uttryckliga bråken mellan katoliker och protestanter. Tyvärr vet jag mer om detta än jag hade velat, på grund av den flitiga nyhetsförmedlingen i min barndom. Tro det eller ej, men det här var innan 90 procent av utrikeskorrespondenterna blev stationerade i USA, så det innebar mer eller mindre dagliga rapporter om bombdåd i den brittiska övärlden.

Cushla är en tjugofyraårig lärare på en katolsk skola. Hon förälskar sig i advokaten Michael. Hur var det nu med ”förhinder”? Tja, han är mer än dubbelt så gammal som hon. Han är dessutom gift. Och så är han protestant. De tvingas smyga med sin kärlek – en kärlek som inte erkänner några hinder. Eller så här: hon blir motvilligt förälskad, medan han faller handlöst för henne (att han är en notorisk ”kvinnokarl”, som det hette på 70-talet, underlättar förstås), och de kan inte avstå varandra. Och hur skulle de kunna det när de är förälskade?

Det här är med andra ord en roman som har ambitionen att utifrån deras kärlekshistoria skildra de politiska motsättningarna under 70-talet. Det här gör Kennedy med gedigen research, som ger hela framställningen en minutiös trovärdighet som inte ska föraktas. Det finns mycket att gilla – däribland den omsorg som har tillfogats bifigurerna, med fokus på Cushlas bror Eamonn och mamma Gina, eleven Davy som far illa hemmavid och hans äldre bror, läshuvudet Tommy, samt flera av Michaels vänner. Samt förstås Cushlas kollega Gerry, som blir hennes alibi när hon smyger iväg för att träffa Michael.

Genomgående förekommer en alkoholism som antingen skenar iväg – som hos mamman Gina – eller hålls i någorlunda strikt kontroll – främst hos Michael. Där finns också flitig förekomst av våld, som blir en del av platsens puls, utifrån trakasserande soldater vid vägspärrar och nyckfullt utförda bombdåd som geografiskt kryper allt närmare huvudpersonerna. Att Michael är advokat har förskaffat honom många fiender. Men också, som han påpekar för Cushla: ”Här handlar det inte om vad du gör […] Det handlar om vad du är.” Den som tvivlar på vilken utgång som väntar kan ana en ledtråd när Cushla nämner den iriska episka balladen ”Caoineadh Airt Uí Laogharire” (”Klagosång för Art O’Leary”), som var en bärande text i Doireann Ní Ghríofas mästerverk Ett spöke i strupen, som kom på svenska samma år som Kennedys roman.

På minuskontot måste anföras att Kennedys stil är platt och monoton. Självklart kan detta tjäna själva narrativet, men även när hon skriver om kärlek och åtrå – här finns en del ångande sexscener – är språket kontrollerat och avsvalnat. Den här konventionellt berättade roman har långt till en annan någorlunda samtida roman som behandlade ”the Troubles”, alltså Anna Burns experimentella Milkman. Vad Kennedy dock åstadkommer är att visa hur konflikten mellan protestanter och katoliker är lika begriplig som den är obegriplig.

Förvisso lyckas Kennedy också gestalta vad som är bristerna i alla binära system, där människor förpassas till marginalen – men vi är väl förtjänta mer än att hamna i ett excel-ark? Situationen i Nordirland kan vi se på med viss distans, men blir också påminda om den dagliga terrorn i Gaza, med Israels pågående folkmord mot palestinier. Vi får också lära oss en del om iriska, till exempel att de saknar ett ord för ”nej”, och måste tillämpa omskrivningar av arten ”det vill jag inte”. Med det sagt är det här en roman som inte får mig att sakna ordet ”nej” när jag ska fälla ett omdöme om den.

Det osynliga templet. En vision om Hilma af Klint, Ida Therén, Natur & Kultur

 

De senaste veckorna har vi i DN kunnat följa turerna kring hur Hilma af Klints målningar ska förvaltas. Nu hotas de göras otillgängliga för alla som inte uppfyller kraven för ”andligt sökande”, vilket är ett udda kriterium (är inte alla som bryr sig om konst i någon mening andligt sökande?). Manegen kunde inte gärna ha blivit bättre krattad för Ida Theréns andra roman, Det osynliga templet: en roman om Hilma af Klint. Jung skulle ha kallat det synkronicitet – jag nöjer mig med att kalla det ett sällsynt sammanträffande.

I romanen är Hilma drygt sextio, och vill helst blicka bakåt. Året är 1928, och hon har tagit sig till London, i sällskap med Thomasine, som hon lever tillsammans med. Ett tiotal av hennes målningar ska ställas ut på en spiritistisk konferens organiserad av antroposofer och teosofer. Hilma är nervös, osäker på värdet av sina målningar och om det finns ett intresse – eller förståelse – hos den konstintresserade publiken. Men hon är både neurotisk och kaxig, och som sådan fullt mänsklig för alla vi som vägrar befatta oss med kategoriska förklaringar av vad vi är (säg aldrig orden ”extrovert” eller ”introvert”, till exempel).

Therén gör i romanens undertitel en viktig brasklapp: det här är ”en vision” om konstnären. Alltså inte någon slutgiltigt fastslagen uppfattning om att det var exakt så här det gick till. Det är med andra ord en tolkning – inte tolkningen. De senaste åren har det kommit om denna svenska konstnär en dokumentär, en spelfilm, en biografi, en roman. Behövs ytterligare en bild av Hilma af Klint? Den frågan är felställd, då det handlar om en konstnär med dubbla livsöden – dels den fascinerande storyn om konstnärskapets kontakt med andevärlden, dels efterlevnaden med flera successiva genombrott hos en allt större publik.

Även efter grundlig research måste det klargöras att mycket lämnas på spekulationens konto. Det stämmer att Hilma af Klint efterlämnade åtskilliga anteckningsböcker, och det råder inte brist på dokumentation kring hennes biografi. Ändå måste även den som skriver biografiskt spekulera, måste anta saker. Det Therén gör liknar vad hon gjorde med debuten, Att omfamna ett vattenfall, romanen om June, hon som var gift med Henry Miller: hon skriver helt enkelt exofiktion, och då går det inte att resa invändningar och förnumstigt säga att så där hade minsann inte den riktiga Hilma tänkt … Alla får ha sin egen bild, sin egen vision.

Kort sagt är den här romanens Hilma af Klint ett nervvrak som försöker hålla ihop sin tillvaro i London, i väntan på utställningen. Det är tre synpunkter som dominerar. Där finns relationen till Thomasine, vackert skildrad som en varm relation, där båda tar hand om den andra på ett tillgivet sätt. Där finns också minnesepisoder kring det konstnärliga skapandet, och samvaron med främst kvinnliga kolleger. Där finns till sist också flera dialoger med andevärlden, där döda figurer konverserar med Hilma af Klint.

I minnespassagerna finns för all del också möten med Rudolf Steiner, antroposofins grundare och karismatiske ledare. Han är den enda manliga figuren som blir något annat än bifigur. För det här är en roman som belyser kvinnohistoria, inte endast med en huvudperson i fokus, utan utifrån de insatser som gjordes av andra kvinnliga konstnärer.

Så det här är en feministisk roman? Ja – på ett underförstått sätt. Jag gillar hur Therén har ansträngt sig för att betona det konstnärliga skapandet, att hon verkligen har satsat på att göra Hilma af Klint till konstnär. Det här sker inte på bekostnad av det som lite slarvigt går under beteckningen ”det andliga sökandet”. Så blir romanens Hilma af Klint en komplex figur, och Therén gjuter liv i flera aspekter hos henne: både de adliga privilegierna och det ekonomiska oberoendet, samt det motstånd hon mötte som kvinna i en manligt styrd konstmiljö.

Varsamt och klokt rör sig Therén i dialogerna mellan de döda och Hilma. Allra mest imponeras jag av insikterna i åldrande, hur det tydliggörs att inspirationen kommer till konstnären när hen är mottaglig och tillräckligt redo för det: ”Kanske var det inte meningen att man skulle sysselsätta sig med att söka svaren innan man blev äldre, att man skulle ha fötterna stadigt på jorden innan man vände blicken bortåt, mot himlarna.” Det finns ett ord för det här, ett ord som har blivit allt mer lågfrekvent i vår tid. Det ordet är tålamod. Det är kanske det som är konstens gåta, förmågan att invänta.

Det här är en rappt berättad roman, en bladvändare som skildrar ett begränsat tidspann på en vecka. Therén har inte fallit i fällan att göra Hilma af Klint till vår samtida – hennes våndor och bekymmer är starkt förankrade i ett annat 20-tal än vårt, alltså 1920-talet. Här finns också en omsorg i detaljer, där vi närgånget följer Hilma af Klints oro för att artrosen ska göra henne oförmögen att fortsätta måla, och bedårande men vagt avundsjuka iakttagelser kring hur de unga kvinnorna i London står för en framtid hon är utestängd från, om man enbart räknar till det som inte är andligt.

Däremot läser jag in ett budskap riktat till vår tid, i hur Hilma af Klints rörelse står för något mer inkluderande än det som råder i vår tid. Hennes ideal rör sig bort från ekonomisk vinning, krig och skövling av naturens resurser. Och som konstnär är hon exemplet på hur nödvändigt det är med en stark vilja, stark drivkraft, och stark integritet. Att måla blir för henne mer än ett val. Så måste en konstnär vara något av en fanatiker för att överleva, verkar romanen vilja säga. Men samtidigt en fanatiker som kan arbeta i grupp. Ett av de starka budskapen jag hämtar från Theréns roman är just vikten av samarbete, att hon har skapat en Hilma af Klint som bryter med bilden av henne som isolerad och självtillräcklig. Hon var en del av något större än den egna personen.

Hjärta, jägare, Marie Silkeberg, Bonniers

 

Litteraturhistoriens bästa titel är kanske Carson McCullers debutroman The Heart Is a Lonely Hunter, som kom ut när hon var 23. Det må vara mig förlåtet att jag föreställer mig titeln på engelska – Hjärtat jagar allena, som den heter på svenska är tamare. Marie Silkebergs nya diktsamling – hennes tolfte – heter Hjärta, jägare, och är eventuellt en anspelning på McCullers romantitel.

Åtminstone vore det i linje med hennes estetik, där hon gärna anlägger intertextuella spår. Som i raden ”Förlora en kontinent, nycklar”, som förstås är ett brottstycke ur en känd dikt av Elizabeth Bishop: ”Bli inte störd / av brevet eller nyckeln du förlagt […] / Två städer sen, ett land – och allra värst: / en kontinent jag kallade mitt allt.” Bishops rader ingår i den kanske vackraste och smärtsammaste kärleksdikten som skrivits (”Den enda konsten”). Silkeberg frammanar också känslor av smärtsam förlust. Av en kär vän – författaren ”B”, som givetvis står för Beate Grimsrud, som dog 2021 – och av en älskling i ett förhållande som tar slut. Där finns kärnan i dessa dikter: ”En sorg som överskrider tiden”.

Där ingår främst rader från poplåtar av Joni Mitchell, Eva Dahlgren, Mary Margaret O’Hara och Prince. Musiken skär djupa sår i minnet, så som musik har en benägenhet att göra; den både sårar och läker. Det är en intrikat textväv, där Silkeberg prövar olika framställningssätt, som inte nöjer sig med kursiveringar och spärrningar helt i Ann Jäderlunds anda, utan också dramatiska avstavningar som accentuerar avbrott och avtäcker ord som ”hen- / ne”, ”kärl- / ek”, ”be- / gär- / et” och ”be- / rätt- / a”. Det finns en konsekvens i detta, som ger orden nya betydelser och förvandlar dem till något större än simpla spetsfundigheter. Ibland leks det med ord på andra språk, främst engelska: ”scarred scared sacred” blir en vacker men också tung rad.

Där det finns ett hjärta finns det inte bara en jägare, utan också ett byte, verkar dikten vilja säga. Silkeberg är och förblir en ojämn poet, men det verkar inte vara något som bekommer henne. Eller så här: hon skriver en poesi som inte gör jobbet åt läsaren. Ofta lämnas vi i sticket, men att kalla det för svårgenomträngligt är att missförstå hela syftet med att läsa poesi – det är något som uppstår i den hårda friktionens läsning, när en läsare underkastar sig det Shelley kallade ”a difficult pleasure”. När Silkeberg är som knivskarpast kan hon förvalta sådana arv, strunt samma om vi ska kalla det romantik eller postromantik, i rader som denna: ”tills du tror att såret är en kniv”. Så elegant – och fullständigt sant – kan en viss känsla förmedlas.

Sorgen är inte bara vass, utan också tung som bly i dessa dikter. Men det är också en sorg som går att lätta, när Silkeberg skriver om vad som gör livet värt att leva. En av de gripande dikterna berör ett samtal med B om allt de hade föresatt sig, att bli äldre och ges möjligheten att ”djupna”, men hur döden stjäl ens framtid:

Tänker på vad hon sagt om att åldras

Hur vi skulle njuta av varje skiftning i naturen

Alla små subtila njutningar vi varit för unga

För hetsiga och för hungriga för tidigare

Att boken är opaginerad bidrar också till känslan av förlust, som är bokens bärande tema. Sidnumreringen har försvunnit, själva hållplatserna för ens läsning. Jag gör små diskreta blyertsmarkeringar vid dikter som denna:

Eldflugor lyser upp hela slänten i skymningen

Jag fattade ett beslut säger hon i natten

H j ä r t a ,   j ä g a r e

Och sträcker fram sin hand

Det här är en diktsamling om stillheten och vad som bryter den. Det är en diktsamling om arabiska hästar, om ostron och sex, om dans och danserskor, om träd, om drömmar, om liv och kärlek som tar slut, om resor till Istanbul, Paris, Norge, om en älskad ”vars namn betyder hav”. Men det är också en diktsamling som verkar i en erotisk tradition som Rut Hillarp en gång mutade in och som sedan dess varit glest befolkad av svenska poeter, som varit notoriskt vara rädda för det oerhörda som uppstår i begärets centrum.

Silkeberg debuterade 1990. och har som sagt gett ut tolv diktsamlingar – tretton, om pamfletten Komma nej, från i fjol, ska räknas. Den ingår som femte och avslutande avsnitt här, och det är kanske lite synd, för då blir pamfletten ett särtryck som mister sin aura av exklusiv art. Silkebergs 90-talsböcker skrev in sig i en tydligt postromantisk stilart, medan hennes 2000-talsböcker har rört sig mot en mer urban och global spelplan. Det har hela tiden kretsat kring kärlek, eller med ett förlegat svenskt ord: åtrå (om jag inte minns fel använde jag ordet ”åtråns poetik” när jag skrev om hennes förra större projekt, Revolution House). Det slår mig att hon i den boken träffade en man som var Carson McCullers-stipendiat – så kanske allt hör ihop ändå.

Flannery O’Connor’s Why Do the Heathen Rage? A Behind-the-Scenes Look at a Work in Progress, Jessica Hooten Wilson

 

Det tog endast 60 år för Flannery O’Connors påbörjade tredje roman att se dagens ljus. De sista av sina år i jordelivet, som ändades i förtid vid 39 års ålder på grund av sjukdomen lupus, ägnade hon åt att skriva romanen Why Do the Heathen Rage? En handfull sidor publicerades i tidskriften Esquire året innan hon dog (de ingår i volymen Complete Stories), men annars har de 378 maskinskrivna manussidorna av de ytterst få som har läst det bedömts sakna kvaliteter för en publicering.

I dag är det 100 år sedan Flannery O’Connor föddes, och i fjol gavs Jessica Hooten Wilsons redigerade urval ut. Flannery O’Connor’s Why Do the Heathen Rage? A Behind-the-Scenes Look at a Work in Progress är en bok som varje fan av O’Connor måste ställas inför. Det betyder inte på långa vägar att det är en oproblematisk bok. Jag läste att en läsare i USA blev upprörd och menade att det var som att ta del av en måltid där en kock började laga rätten och en annan avslutade den. Well, Flannery O’Connor skulle ha haft något att säga om det: ”Some old lady said my book left a bad taste in her mouth. I wrote back to her and said: ’You weren’t supposed to eat it.’”

Så, vad är då det här för bok? Du menar, vad är det här för böcker? För det är dels knappa dussinet kapitel ur den ofullbordade romanen, som Hooten Wilson har sammanställt och satt i ordning, dels kommentarer från Hooten Wilson i essäns form. En del biografi om författaren, kontextualisering, samt en del fantasi. För det som kanske provocerar mest är att Hooten Wilson ger sig på att skriva in egna förslag, och tar sig rätten att avsluta romanen åt O’Connor.

Ett sådant tilltag kan förstås avfärdas. Jag har faktiskt svårare för diskussionen kring O’Connors påstådda rasism. För fem år sedan blev det uppmärksammat att O’Connor inte endast i sina fiktiva verk gärna låter karaktärer ge uttryck åt rasism, utan att hon i sin brevväxling relativt ofta själv reproducerar rasistiska stereotyper. Hooten Wilsons försvar är minst sagt i klenaste laget, när hon går igenom alla de tänkbara argumenten: skilja verk från upphovsperson, skilja karaktärers åsikter från författaren, kalla det inskränkande att sätta etiketter på människor, uppfatta breven som rollspel där hon imiterade andras syn eller tog på sig rollen som clown …

Min tes, som Hooten Wilson närmar sig utan att helt supporta, är att O’Connor hade oerhört svårt att förstå sina egna privilegier. Hon var tveklöst en vit författare som var oförmögen att skriva från svartas perspektiv. Det här var hon själv medveten om, och det ingår i den kritik som till exempel Toni Morrison framförde, mer sympatiskt än vad som blev effekten av debatten 2020, där man helt sonika tog bort hennes namn från universitetens byggnader. Dessa åtgärder utfördes ofta av studenter som inte hade läst Flannery O’Connor, och i intervjuer trodde att hon var en man. (Något säger mig att hon hade uppskattat detta – eller dessa – missförstånd.)

Men precis som med Alice Munro, Roman Polanski och ganska många andra – det blir en smula svårare att uppskatta O’Connor med vetskapen att hon åtminstone flirtade med rasism. Varför var hon då så oförmögen att skriva om svarta utan att reducera dem till stereotyper? Som författare ägde hon annars en outsinlig inlevelse i just människoöden, och en unik talang i att skildra en bred palett av människor – jag känner inte till någon som skrev bättre noveller. Hooten Wilson jämför med Jane Austen, som inte kunde återge två män i privat konversation, eftersom hon som ogift kvinna aldrig hade getts tillfälle att lyssna på två män i enrum (det här var också Virginia Woolfs brist, som hon själv påpekade: en saknad insikt i hur män pratar när inga kvinnor är närvarande).

Borde O’Connor ha läst den ett år äldre James Baldwin, som hon behandlade så styvmoderligt (i brev sa hon att hon bara läst en novell av honom)? Hon var inte nådig i sina omdömen om honom, som vi kan se i ett brev hon skrev till dramatikern Maryat Lee, drygt två månader innan sin död:

About the Negroes, the kind I don’t like is the philosophizing prophesying kind, the James Baldwin kind. Very ignorant but never silent. Baldwin can tell us what it feels like to be a Negro in Harlem but he tries to tell us everything else too. […] If Baldwin were white nobody would stand him a minute.

Här kan inflikas att Hooten Wilson väljer att censurera varje gång O’Connor i sitt manus använder det mer kränkande n-ordet, och skriver ”N______s”, men påpekar också det oriktiga i att till exempel ersätta alla 219 gånger Mark Twain använder det i Huckleberry Finn med ordet ”slave”. Hooten Wilson anför också en tanke att O’Connor skrev för en vit läsekrets – hon kunde inte föreställa sig att svarta skulle läsa henne. Det här kan vi kalla ignorant, men det är inget bra försvar till den som vill se henne som icke-rasistisk.

Anledningen till denna diskussion är förstås romanens tematik. Liksom i så många andra av O’Connors fiktiva verk handlar Why Do the Heathen Rage? om religion, om synd, om omvändelse, om nåd (det svåröversatta begreppet ”grace”). Men också om ras. Huvudpersonen är en 28-årig hemmasittare, Walter, som bor med en dominant mamma och en pappa som fått en stroke och ägnar all sin energi åt att hata sin slöfock till son, som han i fantasin ber Gud om att få byta bort mot en från det svarta tjänstefolket. Walter tillbringar all sin tid i sitt ostädade sovrum, där silverfiskar ilar på golvet och spindlar spinner nät mellan högar av böcker och papper, där han skriver brev – kopiöst och furiöst, ofta om religiösa frågor, som han avvisar – tills en omvändelse inträffar. Han skriver till tidningar och till främlingar. En av dem är aktivisten Oona Gibbs, och han inbillar henne att han är en svart man. Det blir komplikationer när det visar sig att Oona ska resa till en plats i Walters närhet, så han behöver hitta på något för att avstyra ett möte mellan dem.

Med tanke på att det tog O’Connor fem år att skriva färdigt debutromanen Wise Blood och sju år att fullborda sin andra roman The Violent Bear It Away (båda finns i två olika översättningar till svenska: Blodsbunden och Blodsviss, samt Och stormen för oss vidare och Ta himmelriket med våld) är det en rimligt antagande att den här tredje romanen var långt ifrån i färdigt skick när hon dog. Det kan tyckas ofint att trots det publicera, även om det vore hyckleri av mig att yttra något sådant eftersom jag inte drog mig från att läsa boken … Är det rätt att publicera? Både ja och nej, vill jag svara.

Ett argument som kan anföras är väl att vi kan se O’Connors författarskap i delvis ett annat ljus med hjälp av den här – det får ändå betonas – ofullgångna boken. Här finns en större fond för ett politiskt innehåll, samt en diskussion kring dödshjälp och självmord, utifrån ett kapitel om Oona Gibbs och hennes mamma. Men det stämmer också att det inte finns någon egentlig dramaturgisk kurva i de olika kapitlen, att det saknas något som skulle sammanföra dem i en enhetlig berättelse. Viss hjälp får vi av Hooten Wilsons många kommentarer, men även med den hjälpen är det en ohjälpligt strandad roman.

Fast, handen på hjärta, bra litteratur är smittsam, och alla vi som någon gång smittats av O’Connors oförlikneliga prosa, vill förstås inte undvara den särpräglade humor (jag vill kalla den ”unflinching”, men har tappat den svenska motsvarigheten) som hon odlade, som i detta resonemang som Walters mamma för om skillnaden mellan en akademiker och en intellektuell: ”She thought of a scholar as someone who knew too much but remained a gentleman with it all. An intellectual just knew too much.” Hooten Wilson pekar ut de många likheterna mellan Walter och O’Connor (eller ”Flannery”, som hon konsekvent kallar författaren). Det finns också en karakteristik av Walter, som kan gälla som en summativ bedömning av många av O’Connors manliga karaktärer: ”he had been held fast in the snares of his own depravity.”

Mallen till den stomme som manuskripten bärs av finns i novellen ”The Enduring Chill” (”Den bestående kölden”). Titeln Why Do the Heathen Rage? är identisk med en tidningsspalt från Atlanta – men är förstås också känt från två ställen i Bibeln (”Varför är folken i uppror, / varför detta gagnlösa mummel” i Psaltaren 2:1, samt ”Varför förhäver sig hedningarna, / varför smider folken fåfänga planer?” i Apostlagärningarna 4:25 i Bibel 2000). Titelns vrede hör hemma hos dels Walter själv, dels pappan, som återhämtar sig från sin stroke framför tv-apparaten: ”Every evening he recharged his battery of rage before the machine”. I vår tid hade Walter förstås varit ett nättroll, som dagarna i ända spred sin hätskhet på forum som X och Flashback.

Det ska förstås också sägas att Hooten Wilson är mer än förtrogen med O’Connor – både med biografin och böckerna. Hon påpekar att nästan alla barn i novellerna och romanerna är enerverande och störiga. Sina namn – som kan ge intryck av att vara betecknande för karaktärerna (Tom Shiftlet, Hazel Motes, Francis Tarwater, Joy Hopewell, Bevel, John Wesley) plankade hon från gravstenarna i Milledgevilles kyrkogård.

Flannery O’Connor blev som sagt endast 39 år. Det må stämma, som Hooten Wilson påpekar, att hade hon levt längre kunde hennes till rätt stor del fördomsfulla syn på svarta ha utvecklats av samhällsförändringarna under årtiondena som följde – det är en hypotes, och som alla sådana både riktig och oriktig. Hennes mor Regina blev ändå 99 år gammal, och det är en svindlande tanke att hennes dotter i kunde ha varit kvar på jorden ända till förra året.

Så annorlunda och så likadant

 

[2018 skrev jag förordet till en nyutgåva av Mare Kandres debut I ett annat land (Thorén & Lindskog). Det här är the leftovers från den texten, som jag publicerar med anledning av att det i dag är 20 år sedan hon dog.]

Barndomen, flickbarndomen, vilse i något slags ödslig

termitstack till liv och värld, rädd, rädd, alltid rädd.

(ur Hetta och vitt, 2001)

Tack vare George Orwells dystopiska roman har årtalet 1984 fått en speciell laddning. Även den svenska litteraturhistorien har anledning att betrakta 1984 som ett märkesår. Det var då Mare Kandre, 22 år gammal, debuterade med prosaboken I ett annat land. Till det omedelbart nya i Kandres sätt att skriva hör förmågan att etablera atmosfär. Utpräglat starka författare kan skapa världar som ter sig så verkliga att de inte bara skulle kunna existera utan får läsaren att tro att de faktiskt finns på riktig. Så som William Faulkner gör med sitt fiktiva Yoknapatawpha County, eller att man läser Franz Kafka och hamnar i Kafkanien, eller Graham Greene och hamnar i Greeneland. Det här kan bara åstadkommas av den målmedvetne författaren, den konsekvente författaren, som oavbrutet delger en världsbild som är så övertygande att den förefaller kunnna nås på riktigt. Att därmed tala om ett specifikt ”Kandreland” är inte långsökt, men till det paradoxala hör alltså att det inte blir det där andra landet, trots debutens boktitel I ett annat land, utan att man hellre kan återkoppla till en annan bekant passage hos Ekelöf, ur Strountes: ”Jag bor i en annan värld, men du bor ju i samma!”

Foto: Ulla Montan.

På ett grundläggande plan befinner sig en stor del av fiktionen i närhet med ett skapande, med böcker som liknar skapelseberättelser. Att skriva fram en världsbild. Detta framträder klart i Kandres debut, med inslag av världar som blir till, att det handlar om att upptäcka saker för första gången. För den som ser något för första gången blir allt laddat. Det som förefaller udda eller apart blir då något närbesläktat och rentav allmängiltigt. Hennes värld är dunkel och otydlig, på samma sätt som den är knivskarp och svår att ifrågasätta. Ur dessa synbara paradoxer alstras Kandres underliga konst, och det är också där vi ska leta en förklaring till att hon fortsätter locka nya läsare. Här finns det något att känna igen, trots att hon kan tyckas skriva fram en så egensinnig värld, bebodd av så egensinniga figurer. Nu ska inte igenkänning vara det enda kriteriet för bra litteratur, men vad böcker som denna visar är att skillnaden mellan olika upplevelser är något som kan överbryggas.

Barndomens övergång i ett vuxenblivande skildras på ett våldsamt sätt. Att kalla Kandre för en gotisk författare – som ofta gjorts – är exempel på den slags sanningar med modifikation som både kan ifrågasättas och samtidigt ges som intäkt på talesättet ”ingen rök utan eld”. Det vill säga: redan i sin första debut närmar hon sig den skräckens tematik som de tidiga gotiska romanerna så skickligt iscensatte. På ett sätt kan man säga att hon här ersätter den epokbundna damen i nöd med det mer tidsenliga barnet i nöd – utsattheten hos barnet blir hennes mest angelägna ärende som författare. Övergången handlar om att visa barnet som en kuf som får göra som det vill, för det betraktas ändå som ett ointressant väsen som får göra som det vill. De lever helt suveräna i egna världar, där vuxenvärlden är en konturlös fond. Så småningom infinner sig vuxenlivet för hennes unga karaktärer, men det innebär bara ny frustration, där omvärlden fortsätter demonstrera sitt intresse – ingen bryr sig vad den vuxna kvinnan har att tillföra, och hon utvecklas här till en logisk följd som visar hur samhällets syn på kvinnan liknar dess syn på barnet. Ur denna frustration föds så de ironiska och hätska 90-talstexerna, den ultrafeministiska trilogin.

Med sin andra bok blir den yttre världen ännu mer avskalad, när hon två år senare återkommer som författare med prosadikter i Bebådelsen, som erbjuder en oväntad tvist på skapelsemyter, genom att det inte är ett barn utan en ung kvinna som blir förlöst. Att läsa den som en konstnärlig skapelseberättelse är inte långsökt – att den återger rörelsen från sterilitet till inspiration. Vad som sker i den tunna boken är att kvinnan kommer till liv, upptäcker livet i sin fulla vidd. Det är en metod som vidgar vår uppfattning av graviditeten och kroppen. I Bübins unge, Kandres första roman, fortsätter den här undersökningen av växande, och den besvärliga processen att gå från flicka till kvinna, eller snarare processen från flicka till mor om det inte sker frivilligt och inte heller är ett bokstavligt föräldraskap. Parallellt med berättarjagets uppväxt frodas trädgården där hon bor. Ungen som plötsligt bara infinner sig i denna roman blir en märklig sammanblandning av verkligt barn och symbolisk dubbelexponering av huvudpersonens klyvnad i ett yngre och äldre jag – att barnet måste offras för att vi ska ingå i vuxendomen. En psykoanalytisk läsning av romanen skulle likna ungen vid det Julia Kristeva kallar abjektet, det som vi inte vill kännas vid, det obehagliga och äckliga som vi ändå lockas av.

Det är en stiliserad och besynnerlig värld i dessa tidiga böcker, något som förstärks i Det brinnande trädet, en nybyggarskildring som byter ut en tidigare kritik av familjen mot omsorg. Två söner ska begravas, och det ska ske till varje pris, så när en främling motsätter sig familjens uppdrag blir han undanröjd. I Aliide, Aliide, som trots att den utkom på 90-talet kan ses som den sista 80-talsboken av Kandre, byter hon ut den inre berättarrösten till förmån för en utomstående betraktare av huvudpersonen, den åttaåriga Aliide. Till sin yttre form är det en klassisk barndomsskildring, som utspelar sig i Göteborg. Men Kandre förvränger och exotiserar staden, och gestaltningen av både den och dess invånare ges en nästan parodisk prägel, med de konsekvent negativa beskrivningarna.

Under det tidiga 90-talet fann hon sig i en intensiv skaparperiod, med ett nytt skrivsätt efter fem relativt enhetligt skrivna böcker. Den skrivarglädje som är explicit i böcker som Deliria och de två följande utgör en kontrast till de tidiga böckernas allvarsamma tematik, men kan också sägas vara en naturlig utveckling av den uppsluppenhet hon kunde visa även i tidiga intervjuer. Det hon ger prov på där är ett självförtroende och en fräckhet som blir inspirerande, där det är svårt att inte beröras av den självklara tuffheten. Hon står för ett författarskap som skolkar från plikterna, som kan yttra sig i raljant ton även när ämnena är gravallvarliga. För även om hon visade en yrkesstolthet var hon ivrig att ta ned sig själv och författaryrket på jorden. Därmed skapas en tämligen unik laddning i de tidiga böckerna, som får dem att tryckas ihop och bli kompakta. Varje enskild bok gjorde intryck, betraktades som en avgörande händelse. Till det bidrog nog det oåterkalleliga i själva tilltalet.

Sedan infaller alltså en period under tidigt 90-tal när Kandre ger ut en serie raljant skrivna böcker. Många andades nog ut när det nästan kvävande allvaret ersattes av humor, om än den var i svartaste laget för många. Även om hennes tidigare böcker varit tunga saknar de inte drastiska inslag; det lättsinniga tonfallet ska inte heller enbart uppfattas som brist på allvar. I alla tre av dessa tidiga 90-talsböcker finns en samhällskritisk och feministisk agenda. Deliria är en lyrisk monolog som upprättar anseendet för planetens obesjungna hjältinnor, kvinnor som tar initiativ och vill uppnå förändringar, förbättringar. Det är en utopisk önskan, som sätter sitt hopp också till poeterna, de som antar utmaningen att hitta konstruktiva lösningar till världsproblemen. I Djävulen och Gud fortsätter hon på det uppsluppna spåret, med en tvekamp mellan de arketypiska fienderna. Liksom John Milton i Det förlorade Paradiset enligt den skarpsynte William Blake inte kunde avhålla sig från att sympatisera med Djävulen gör Kandre honom till en hjälte, medan Gud är småsint och trist, och maktlös inför alla människornas härjningar. Det samhällskritiska här ligger i hur likgiltigheten visar sig vara den största synden. Slutligen, i den oförblommerat satiriska Quinnan och Dr Dreuf fortsätter Kandre odla sina feministiska sidor. Den manliga självgodheten illustreras av psykoanalytikern vars namn givetvis är ett anagram för Freud, och vars besatthet av kvinnan blir föremål för idel angrepp. Allvaret kommer fram i hur de olika kvinnoödena visar utsattheten och det missriktade intresset som män visar. Paradoxen, visar Kandre, är att män kan vara både besatta av kvinnor och samtidigt helt likgiltiga inför dem. De här tre böckerna blir en ultrafeministisk trilogi, och kan tyckas bilda en anomali i Kandres övriga produktion, men det finns alltså likheter. Som om hon vågat för mycket, i en nyfunnen kombinationen av gott självförtroende och tvivel.

Även om Mare Kandre ofta beskrivits som en gotisk författare är det väl först med romanen Bestiarium som hon helt skriver en gotisk roman. Den gotiska romanen framträdde i slutet av 1700-talets England, som en underordnad form av romantik, där skräck och övernaturligheter betonades. Som Mattias Fyhr visat i sin bok om gotik, De mörka labyrinterna (där ett av kapitlen handlar om Kandre) är ett av kännetecknen för denna form av skräckromantik bristen på överliggande ordning. Gudlösheten är konstant i Kandres böcker, men man ska akta sig för att dra slutsatsen att en brist på religiösa dimensioner nödvändigtvis utesluter andlighet på andra plan. Om gotiken tidigare varit en epok har den i vår tid övergått till att bli en mindre tidsbunden genre. I den mån Kandre har med denna genre att göra kan man jämföra med den amerikanska genren Southern Gothic, som åtminstone sedan 50-talet kopplats samman med författare som Truman Capote, Harper Lee, Carson McCullers och Flannery O’Connor. Det Kandre har gemensamt med dessa är, i synnerhet i sina 80-talsböcker, en upptagenhet av smuts, förfall, mörker, en allmän skevhet i hur tillvaron uppfattas. Denna skevhet kan också finnas hos karaktärerna, vara ett särdrag, både kroppsligt och mentalt. I Bestiarium anammar Kandre den gotiska stilen, med dess förtjusning i nästan kitschiga överdrifter i denna berättelse om en ung man i 1800-talets London. Även här ingår författaren en pakt med familjen, även när den innehåller ett monstruöst inslag.

Med novellsamlingen Hetta och vitt återgår Kandre delvis till debutens typ av berättande, med relativt traditionellt skrivna noveller. En av egenheterna är dock att de saknar titel. En av bokens märkligaste inslag är en intervju med en kvinna som argumenterar mot en graviditet, som hävdar att hon skulle mörda sitt barn efter att ha fött det. Det mest anslående med denna bok är annars att här finns ett uppenbart intresse av att rapportera om sin samtid. Några av novellerna är tydligt influerade av det sena 90-talets konflikter och krigshärdar. Ungefär samtida är två pjäser som publicerades 2017, ”Pesthuset” och ”Tre veckor på jorden”, som båda visar ett intresse för att utifrån ett vidare perspektiv berätta om omvärlden. I Xavier återkommer Kandre till mannens besatthet av kvinnan, när huvudpersonen får syn på en kvinna och förföljer henne till ett hyreshus. Han tar sig in i olika lägenheter och möter olika personer där, men aldrig kvinnan han söker. Här huserar mardrömmens struktur. Det har även tidigare funnits spår av Kafka i Kandres böcker, men aldrig så uttalat som i denna hennes sista roman.

Utan att det blir påfluget ger Kandre perspektiv på ens egen barndom, sätter ord på de egna upplevelserna. Det är den inre världen hon skriver om, och de osunda krafterna som inryms där. Vad litteraturen borde göra är väl att undersöka också detta: det som vi inte vill kännas vid, det vi inte vågar tala om, för att det är för mycket kropp och känsla, för lite hjärna och förnuft. I grunden är också detta en feministisk fråga, med stereotypen om kvinnan som oförmögen att tänka, som hon så skickligt utredde i Deliria. Det är ett feministiskt sätt att skriva, om än det inte leder till att hennes konst blir dogmatisk. Det medvetna valet att skriva utifrån det kvinnliga perspektivet är också ett ställningstagande, inte minst med tanke på att uppfattningen om geniet är manligt kodat. När Doris Lessing erhöll Nobelpriset 2007 lydde Svenska Akademiens infama motivering att hon var ”den kvinnliga erfarenhetens epiker”. Det är ett förringande som man bara kan fnysa åt.

Pizzeria Roma, Elin Persson, Wahlström & Widstrand

 

Vad är Sverige? Inte är det att sitta och glo på en skärm på ett Bröd & Salt dagarna i ända – inte heller att gråta på en Kent-konsert för att de blev som ”dom andra” (eller för att de inte blev det). När Killing-gänget myntade uttrycket ”vanliga människa” som en pejorativ term anade de nog inte hur det skulle övertas i modernare tid av självutnämnda hippa mediemänniskor som ”vanlisar”. Men Sverige består av – och bärs upp av – dessa människor. De som, med Astrid Lindgrens ord, ”knogar på” (”Alfredsvisan” – den enda nationalsången jag erkänner).

Sådana människor – rekorderliga, blyg- och skötsamma – handlar Elin Perssons roman Pizzeria Roma om. Här får vi veta att det egentliga Sverige är något annat än Bröd & Salt och Kent: det är sunkiga pizzerior och ATG-butiker. I centrum finns svetsaren Magnus, som är 60 plus och med värken i rygg och leder, det som gör ”så gröndjuriskt ont”. Platsen är i Hälsinglandtrakten, ”en bra bit utanför Bollnäs” som huvudpersonen själv uttrycker det, i sin naturliga (och fullt rimliga) avsky inför staden som inte är stort mer än ett anagram på ”näsblo”.

Magnus har jobbat fyrtio år på verkstan, och det har tagit ut sin rätt. Sedan många år lever han frånskild, och dottern (”dotra min”) pluggar ”kulturnånting” i Stockholm. Han har – på gott och ont – gamla värderingar, är buttert misstänksam eller fientlig mot storstad, mot modernitet, mot yttre prål, och allt det här gör honom förstås besläktad med figurer i feelgood-romaner av Jonas Jonasson och Fredrik Backman. Men är det för den sakens skull en stereotyp, en karikatyr? Inte enbart, men det är en svår balansgång. Vad Persson gör är att ge Magnus en trovärdighet som jag – sorry – saknar hos Jonassons och Backmans et al figurer.

Det här sker genom en inre monolog som befinner sig vida från den experimentella hos James Joyce. En svensk lagom-variant av hur Lucy Ellmann i mästerverket Ankor, Newburyport porträtterade sin protagonist, kunde man förstås säga med viss bäring på sanningen. Effekten är likartad: både Ellmann och Persson lyckas framställa en person som det är lätt att tycka om, känna sympati för, och föreställa sig ta gestalt inför ens ögon. Som i ett tidigt besök på vårdcentralen:

Det är rätt fint. Fräscht. Gardiner. Doktor Hansson hade jobbat här sedan urminnes tider men nu finns han inte kvar. Död kanske. Han hör ljudet från tangentbordet i repan, hör det igenom reklamen från radion. Det är onödigt med radio. De har säkert tänkt att det kan vara trivsamt med musik, men han hade föredragit om det hade varit tyst bara.

Så tvingas han i en sjukskrivning, och driver allt längre bort från gemenskapen med jobbet, även om det blir några träffar på pizzerian, där han slukar sina pizzor med ett välbehag som väcker ens egna aptit. Allra närmast står han Kenneth, men deras vänskap prövas av sjukdomen hos båda. Fast överlag är det den manliga vänskapen som dominerar framställningen, och i brist på bättre ord kan jag bara säga att det är oerhört fint skildrat. Företagsledare och politiker kan förstås backa arbetslinjen (ett av språkets fulaste ord) och skryta om hur de jobbar mer än 100 timmar i veckan, men det är en kränkning mot sådana som Magnus, som innan pensionen har gjort slut på sin kropp.

Och ärligt, när läste du en roman med en svetsare i huvudrollen senast? Persson har fångat replikskiften och tankar med utsökt precision, och dialekten är varsamt hanterad; den som varit i någon kontakt med orten känner igen otyget att använda ”lär” som hjälpverb till allt (”du lär ordna bilen”) och att förlägga pronomenen ”eller” (”Jag blir inte kvar länge jag eller”) eller ”vi” sist i meningen (”håller på att bygga relaxen där vi”). Bara ibland bryts stilens trovärdighet, för inte skulle väl en man i Magnus ålder kalla Vintergatan för anglicismen ”mjölkgatan”? Tempot är sävligt, men så kan livet också se ut för den som hamnar i en situation som liknar Magnus predikament – att inte längre uppleva sig behövd. Samvaron med dottern är aningen svårhanterad, men Magnus försöker verkligen närma sig henne, trots avstånden – både geografiskt och mentalt.

Förr fanns det något som kallades ”social kontroll”, aka skvallerkedjor, som nogsamt granskade allt som försiggick i mindre orter. Finns det här kvar i småstäder och byar, eller har in- och utflyttning (mest ut förstås) gjort det svårare att hålla koll på alla boende? Utflyttningen kommenteras så här: ”Fler som flyttar in […] på kyrkogården än till byn.” Världen utanför Magnus idyll består av sprängningar och gängvåld från nyhetsrapporteringen. Det går att ana ett stråk av nostalgi här, att Persson tecknar konturerna av ett Sverige som håller på att försvinna, liksom kompetensen hos svetsarna, i Magnus iakttagelse att de unga som efterträder den generation som lärde upp honom inte alls är lika skickliga längre.

Elin Persson visar att det vi kallar otidsenligt kan visa sig vara helt rätt i tiden. Hennes roman landar i kölvattnet av Hans Gunnarssons likaledes läsvärda novellfläta Den smala lyckan med andra vanlisar med yrkeserfarenhet från sådant som ytterst sällan ansetts salongsfähigt i den svenska romanhistorien (brevbärare). Den svenska läsekretsen är bara att gratulera: här finns två goda exempel på hur politisk konst kan formuleras, bortom yttrandet av lättköpta övertydliga självklarheter (som hos Kent, med andra ord).

Hundarna sover i mitt hjärta men jag är vaken, Eva-Stina Byggmästar, Schildts & Söderströms

 

Eva-Stina Byggmästar debuterade på 80-talet, och har ett trettiotal titlar i bagaget – majoriteten är tillkomna under 2010- och 2020-talet. Med andra ord har hon – likt en del andra poeter – ökat utgivningstakten i takt med att åren hopat sig. Hon har mycket på hjärtat! Och så många förlag att ge ut böckerna på! Och efter att ha gett ut fyra böcker de senaste två åren är det redan dags för en till. Hundarna sover i mitt hjärta men jag är vaken är en mycket typisk Byggmästar-titel – den är fyndig, men inte riktigt lika fyndig som gamla favoriter som Men hur små poeter finns det egentligen och För upp en svan.

Ok, det här är en truism, men Byggmästar är ett unikum. Hon står för något den svenskspråkiga poesin knappt nänts närma sig: den oförfalskade glädjen. Sofia Roberg har formulerat det bra i en recension, där hon menar att Byggmästar skriver ”en civilisationskritik helt befriad från ressentiment, en affirmativ och glädjefull kärlek till floran, faunan, kvinnor och språket.”

I upptakten till den här boken får diktjaget besök av en naturlyriker med hund. Det blir hunden som ger det bestående intrycket, och genom diktsamlingen låter Byggmästar hunden bli en slags barometer för känslostormarna. Sedan de lesbiska kärleksförklaringarna klingat ut – allra starkast kanske i Vox amoris från 2020: ”att det vore möjligt att leva / att det vore möjligt att leva på kyssar och solsken” – har extasen ersatts av eftertankens kranka blekhet. Därmed blir skrattet och fnittret som vi lärt oss känna igen återhållet, i en aningen mörkare världsbeskrivning. Världen är också aningen mindre besjälad i den här boken.

Glädje finns ändå – glädjen i att bli hund. Att bli hund innebär i korthet att göra sig av med civilisationen, att slippa de krav vi ställs inför i moderniteten. Så går det att läsa in civilisationskritik av det slag Marlen Haushofer utövar i romanen Väggen, om kvinnan som också lär sig leva med – och i någon mån som – djuren. Men det blir också en något idealistisk synvinkel, där jag tror Byggmästar överskattar djurlivets fröjder. Skulle hundlivet vara eftersträvansvärt? (Minns Anneli Jordahl roman om Ellen Key: Jag skulle vara din hund (om jag finge vara i din närhet).)

Nog är det ändå förståeligt att vilja fly ifrån allt ont världen uppvisar, i synnerhet i dagsläget. Med William Wordsworths ord från en bekant sonett: ”The world is too much with us”. Med T.S. Eliots ord från ”Four Quartets” (mästerverk!): ”Humankind cannot bear very much reality”. Med Eva-Stina Byggmästars ord från en av samlingens starkaste dikter:

nu sitter jag här

och försöker tråckla

ihop min själ med den

splittrade tillvaron

som galopperar åt alla

håll samtidigt

Naturen fungerar som en spegelbild åt det splittrade jaget. Alla dikter kanske inte lyser lika starkt. Ibland rör sig djurmetaforerna klumpigt, eller om de bara snubblar till. Några dikter försöker också slå in vidöppna dörrar, eller bara landar i plattityder: ”frågan är om vår så kallade utveckling / gått för långt då vi kan stava till / ord som massförstörelsevapen”. Och en tillvaro som eremit kan förstås vara lockande i teorin, men i praktiken blir det väl bara opraktiskt? Är inte poängen med önskedrömmar att de inte ska gå i uppfyllelse?

Här finns också referenser till Diogenes (han med lyktan), Dostojevskij (han med yxan), och Descartes (han som typ sa: ”Jag skäller, alltså finns jag”). Bäst fungerar det när Byggmästar släpper in kosmiska anspråk som får mig att hellre än att vilja pricka av södergranska anaforer se en affinitet med den gode Walt Whitman. Anaforer i all ära, men de hotar att bli utspädda när de frekventeras för ofta. Bättre fungerar några av de enkla men finurliga kärleksförklaringarna, som denna strof:

            hon sade att jag liknade emufågeln

            invandrad från en ö som saknar

            rovdjur och därför behöver

            jag inte vingar och flygförmåga

Necronomicon i Skandinavien, [red] Rickard Berghorn, Aleph

 

Kan en bok vara ond? Det beror på vem du frågar: ganska många i USA, till exempel, väljer att stämpla ett antal böcker som skadliga eller fördärvliga, och plockar bort dem från skolors litteraturlistor. Att censurera böcker för att de anses vara livsfarliga är på ett sätt goda nyheter för litteraturen – något som har makten att utöva så starkt inflytande är trots allt hoppingivande.

En bok som skrämt skiten ur många är den som går under namnet Kitab Al-Azif, också känd som ”De döda namnens bok” eller ”den arabiska dödsboken”. Enligt den myt som har skräckförfattaren H.P. Lovecraft som ursprung författades den under 700-talet av Abdul Alhazred, översattes till grekiska som Necronomicon – det namn som den lär vara mest känd som – och när man läser ur den framkallas demoner. Tror du mig inte? Se Sam Raimis film Evil Dead för bildbevis …

Necronomicon i Skandinavien är en uppföljare till den bok som kom för några år sedan, Necronomicon i Sverige. Här utökas bokens omkrets till några exempel ut den danska skräckmyllan, och en ytterligare bok följer, Necronomicon i Norden. Några personer hävdar att de har haft ett exemplar av den påhittade boken i sin ägo, däribland den legendariske Sam J. Lundwall, känd för att ha introducerat en stor del av science fictions kanon till Sverige, samt en försvarlig del Lovecraft. Nu är det Rickard Berghorn på förlaget Aleph som fungerar som introduktör och ciceron, i en antologi som består av närläsningar av fiktiva dokument och en del noveller i skräckens räjonger.

Enligt Lovecraft finns den djävulska boken på några få bibliotek i världen, bland annat i Buenos Aires, där en bekant Jorge Luis Borges en gång var chefsbibliotekarie. Han förekommer i en av den här antologins noveller, men förnekar bestämt dess existens. Fan vet … Borges anda lutar över den här samlingens texter, med sina apokryfiska exempel. Att en av novellerna tar Nordmaling som ursprung förvånar mig föga, då jag växte upp ett par mil därifrån och var övertygad om att onda makter styrde – att dödsboken använts för att kalla upp demoner från myrarna kan jag gott föreställa mig.

Här finns också Berghorns försök att skriva klart det novellfragment Edgar Allan Poe efterlämnade vid sin förtidiga död 1849, ett utkast med titeln ”The Light-House”. Om vi förutsätter en koppling till dödsboken är det en anakronism, såvida vi inte godtar premissen att Poe ägde kännedom om boken i fråga. Nu är inte Berghorn först på den här bollen: Robert Bloch (han som skrev förlagan till Hitchocks film Psycho) gjorde det redan 1969, och 2008 gav Joyce Carol Oates ut sin besynnerliga novell ”Poe Posthumous; or, The Light-House”.

Genom historien förekommer förstås också Swedenborg, men även Linné lär ha haft viss kontakt med den farliga boken. Lundwall menar att han har lagt vantarna på en svensk översättning, vilket skulle göra vårt språkområde unikt. I antologin förekommer en del bortkollrade brev, och kanske mer galenskap än skräck. Där finns en novell om en läkarstuderande som extrajobbar i långvården och ställs inför en patient som lär ha levt sedan 1500-talet.

Visst finns brasklappar att kulten kring dödsboken är något för tonåringar och omogna nördar med överhettad fantasi, och det betonas här och där att allt bara är fiktion, men var och en som besökt en Science Fiction-bokhandel kan imponeras av de generöst tilltagna hyllorna som ägnas åt Lovecraft-lore. Och hur var det Freddie Wadling sjöng i Blue For Two en gång? ”Things are stranger now than fiction, times are flying ever high / You don’t need those dark restrictions, you just need to aim your eye” (”Evil Eye”).

Julian, Fleur Pierets, översättning Anna Rosenqvist, it-lit

 

Sorg: hur ska den beskrivas för att bli allmängiltig och autentisk? Mer än något annat handlar det om hur den ska bearbetas, alltså i vilken mån en balans ska upprätthållas mellan att fortsätta leva och konfrontera allt det fula som inryms i sorgen. Det är individuellt, kanske du invänder, men ändå finns det nog lärdomar att erhålla från olika skildringar av akut sorg. En sorg som kräver både aktivt deltagande och noggrant kalibrerade pauser.

Där finns Joan Didions bok Ett år av magiskt tänkande, Nick Caves blogg The Red Hand Files, och Roland Barthes Sorgedagbok. Alla tre omnämns i Fleur Pierets bok Julian, som gör ett tappert försök att gestalta sorg. Fleur och Julian har varit ett par i nästan sju år när de bestämmer sig för att genomföra ett konstprojekt – att gifta sig i samtliga 22 länder där samkönade äktenskap är tillåtna. Det ska bli ett manifest för att sätta fokus på de – vid det laget – 172 länder där det är olagligt. Efter fyra äktenskap dör Julian: ”När hon dog tog hon allt ljus med sig.”

Så vidtar berättelsen om dels Fleurs överlevad efteråt och dels samvaron med Julian, och hur sjukdomen långsamt – ibland snabbt – fick henne att tyna bort. Svår sorg kräver stora gester, och Pierets skrivande rör sig nära patetiken. Men så fungerar kärleken, och det är så dess blinda aspekt ska förstås – inte att den enbart gör oss blinda för den älskades brister (för det gör den), utan också att vi blir blinda för dess uttryck; det vi uppfattar som djup originalitet i våra kärleksbudskap reduceras till slitna klichéer så fort elden har svalnat.

Elden har dock inte svalnat i Pieters krönika, som skrevs strax efter Julians död. Det saknas inte heller brutal konkretion, som i begravningsbyråns diskreta uppmaning att Fleur ska lämna rummet när de ska packa ned Julians lik i en påse, för det brukar vara för traumatiskt att uppleva för de anhöriga. I den här boken saknas en övergripande struktur, som om sorgen har ödelagt den reguljära dramaturgin. Men det betyder ändå något att äga kontrollen över sin smärta: ”Det finns ingen skärm mellan min smärta och livet. Inga försvagade känslor. Bara vassa kanter. Men det är mina vassa kanter.”

Genom berättelsens gång får vi också en dos HBTQ+-historia. Ska det verkligen vara nödvändigt? Ja, det ska det väl, eftersom vi må ha kommit långt i vår progression – kanske i synnerhet i Sverige – men det finns oerhört många fördomar kvar. Vi ges bakgrunden till skämtet om lesbiska – att en flata tar med sig en flyttfirma till andra dejten, för om hon väl hittar någon gäller det att hålla fast vid henne, speciellt under tider när homosexuella måste hålla låg profil och inte visa sin kärlek öppet. Svaret på frågan vad en homosexuell man tar med sig på en andra dejt lyder: ”Vilken andra dejt?”

Det här är en roman som rör sig i queera områden, där det roligaste uppstår när Pieters – vars bakgrund är att hon tidigare var gift med en man – berättar om vilka hon förälskade sig i som ung: Boy George och Joey Tempest (han med det rosa läppstiftet), och Julian uppfattar det som väldigt gay. Redan som barn visste hon också vad hon skulle bli, och var nog aktivist redan innan hon slagit upp ordet i en ordbok, då hon berättade om sitt drömjobb – författare – och fick korrigera de som trodde att hon menade ”författarinna”.

Pieters berättar om sorgens fysiska aspekter. Under sin tid tillsammans skapar de nättidskriften Et Alors? (Än sen då?), och intervjusvar från olika HBTQ+-personer inleder bokens kapitel. Det kan uppfattas som en smula skrytsamt, eller om det bara är berättigad stolthet över vad de åstadkom. Gränsen är hårfin. Men Pieters ger sken av att vara en överpresterande person, eller om hon bara är en av de många konstnärstyper som utrustats med vassa armbågar.

Om jag har några andra problem med boken gäller det etiken. Siri Hustvedt citeras på omslaget i en uppskattande blurb – något som hade varit klädsammare om det inte vore för att hon flera gånger omnämns som parets favoritförfattare, och att Pierets också blir bekant med henne under sina resor till New York. Det är en liten invändning, för framför allt tycker jag att det här är en övertygande gestaltning av något som ingen av oss undslipper – den handgripliga förtvivlan som sorgen innebär. Budskapet må vara beklämmande när Pierets resonerar kring sorgens ”utsiktslöshet” (språkets styggaste ord), men nog går det att sätta sig in i hennes omständigheter.